ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

ΠΗΓΗ http://gialina-giannena.blogspot.com/

Το ηπειρωτικό μουσικό ύφος
παράδοση πολυσχιδούς ιδιαιτερότητας.

    Στην (εθνο)μουσικολογική προσέγγιση της ποικιλότητας ελληνικής παράδοσης, αν δεν διαθέτουμε ένα έργο καταγραφής και ανάλυσης σαν αυτό του Bιla Bartόk έχουμε ωστόσο σήμερα την πολυτέλεια της μερικής επιβίωσης αυτής της παράδοσης. Φυσικά οι κλειστές κοινωνίες που δημιούργησαν το δημοτικό τραγούδι έχουν από καιρό εκλείψει . ούτε οι συνθήκες συγκρότησής του παραμένουν αμετάβλητες, ούτε βέβαια ο κοινωνικός του ρόλος. Γι' αυτό και η εξελικτική ενσωμάτωσή του στις σύγχρονες κοινότητες της Ηπείρου είναι φαινόμενο αξιοσημείωτο πού, με εξαίρεση ίσως την Κρήτη, δεν έχει αντίστοιχο στον ελληνικό χώρο. Είναι ενδεικτικό το ότι στα σύγχρονα Γιάννινα μετράμε τουλάχιστον τρεις ραδιοφωνικούς σταθμούς που εκπέμπουν αποκλειστικά δημοτική μουσική, που – εκτός των τοπικών πολιτιστικών εκδηλώσεων, λειτουργίας χορευτικών συλλόγων κτλ. – μονοπωλεί χαρακτηριστικά κάθε κοινωνικό γεγονός, ανεξαρτήτως ηλικιακής κλίμακας των συμμετεχόντων. Και μεταφέρει από τα βάθη της ηπειρώτικης παράδοσης όχι μόνο το απολίθωμα του ακούσματός του, αλλά και το μέρος εσωτερικής γνώσης και διαισθητικής φιλοσοφίας που το χαρακτήριζε στην γένεσή του. Γίνεται επομένως αντιληπτό, ότι η πολιτιστική περιφέρεια της Ηπείρου είναι γόνιμος χώρος μουσικής παρατήρησης και έρευνας, του οποίου τις ιδιαιτερότητες θα προσπαθήσουμε, στις γενικές τους γραμμές να συνοψίσουμε παρακάτω.

    Στην σημερινή του μορφή, το δημοτικό τραγούδι της Ηπείρου μπορεί να αναχθεί στις μουσικές εξελίξεις των δύο τελευταίων αιώνων κυρίως. Προηγουμένως, η μουσική φαίνεται να είναι κατά κύριο λόγο φωνητική (αντιφωνικό τραγούδι), ενίοτε με συνοδεία φλογέρας ή /και κρουστού (νταούλι ή ντέφι).

    Η ηπειρώτικη μουσική διακρίνεται πανελλήνια από το αρμονικό και μελωδικό χρώμα που την περιβάλλει: οι μελωδικές γραμμές είναι σύντομες, ο ήχος είναι λυπητερός, ακόμα και τα τραγούδια με εύθυμο σκοπό ή με σατυρικό περιεχόμενο ηχούν “βαριά”. Η άγρια λιτότητα του ορεινού τοπίου δεν μπορούσε παρά ν' αντανακλάται στην αποφυγή κάθε περιττής πληθωρικότητας, ακόμα κι όταν ο καλλιτέχνης καταγίνεται στα τόσο χαρακτηριστικά στολίδια και τσακίσματα. Οι τεχνικές ιδιαιτερότητες στην εκτέλεση μας βοηθούν να κατανοήσουμε τον ηπειρώτικο “τρόπο” και γι' αυτό θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου χωριστά.

    Ένα από τα κύρια ηπειρώτικα όργανα, που είναι άλλωστε πανελληνίως διαδεδομένο, είναι η φλογέρα. Συγγενής του αρχαιοελληνικού αυλού, η φλογέρα συνοδεύει το παραδοσιακό τραγούδι, ενώ παράλληλα εμφανίζεται και σόλο εκτελώντας καθαρά οργανικές συνθέσεις. Απλή στην σύλληψή της, κατασκευάζεται και διαμορφώνεται απ' τον ίδιο τον εκτελεστή της. Στο καλάμι, που είναι το συνηθέστερο υλικό, ανοίγονται, μετά από κατεργασία 5-7 τρύπες . ο υπολογισμός των αποστάσεων δεν είναι ακριβής ώστε το όργανο να είναι κουρδισμένο, παρά γίνεται σύμφωνα με τα δάχτυλα του οργανοπαίκτη, που κουρδίζει ενώ παίζει και σε σχέση με τον κάθε σκοπό. Συνεπώς, το όργανο δεν ανταποκρίνεται πλήρως στο συγκερασμένο σύστημα που ορίζει τόνους και ημιτόνια και τα διαστήματα μπορεί να είναι κατά τι αυξημένα ή ελαττωμένα, πράγμα που συμβαίνει πολύ συχνά με τα αυτά της τρίτης (μικρής ή μεγάλης) και της πέμπτης. Γίνεται έτσι δυνατή η επίτευξη διαστημάτων μικρότερων του ημιτονίου, η εκμετάλλευση των οποίων χαρακτηρίζει το ηπειρώτικο ύφος: γύρω από τους βασικούς φθόγγους μιας ηπειρώτικης μελωδίας υπάρχει ένας αριθμός φθόγγων μικρότερης διάρκειας και διαστήματος που οδηγούν την μελωδία στους κύριους φθόγγους. Η οργανική φωνή “σέρνεται” ή “γλιστράει” από τον ένα φθόγγο στον άλλο, όταν πρόκειται για δύο φθόγγους που βρίσκονται σε απόσταση, ο δεύτερος είτε εκτελείται ελαττωμένος και κατόπιν βρίσκει την ακριβή οξύτητά του με glissando μικρού διαστήματος προς τα πάνω, η εκτελείται ορθά, αλλά ελαττώνεται στην συνέχεια με τον ίδιο τρόπο.

    Το ηπειρώτικο αυτό ιδίωμα στην μουσική εκτέλεση υιοθετεί και ο διάδοχος της φλογέρας, το κλαρίνο, που εισάγεται από τη Δύση στις αρχές του 19ου αι. όργανο εξελιγμένο με κλειδιά (σύμφωνα με το σύστημα Albert), είναι συνήθως κουρδισμένο σε Do ή σε Si ύφεση. Είναι απλούστερο απ' αυτό που χρησιμοποιείται στην συμφωνική ορχήστρα, με λιγότερα κλειδιά και αρκετές τρύπες τελείως ακάλυπτες. Στην πραγματικότητα, είναι χάρη σ' αυτές τις τελευταίες που η τεχνική της φλογέρας με τις ιδιαιτερότητές περνά και στο κλαρίνο. Στην αρχή οι οργανοπαίκτες προσπαθούν να αποδώσουν με το κλαρίνο ό,τι παιζόταν με την φλογέρα μιμούμενοι τους καλλωπισμούς και τα κεντήματα της φωνητικής εκτέλεσης, που προσδίνουν στην εξέλιξη της τεχνικής του κλαρίνου δεξιοτεχνικό χαρακτήρα. Χάρη σ' αυτά τα στολίδια ο σκοπός αποκτά μια εσωτερική ρυθμική επιτάχυνση και γίνεται πιο “αλαφρύς” και πιο γοργός από το ίδιο το τραγούδι.

    Το τσάκισμα (mordente), το γλίστρημα (glissando), ή μικρή νότα (appogiatura) ή τρίλια (trillo), τα τρέμουλα (tremoli) και το κλώσιμο (gruppetto) είναι οι “ψεύτικες” νότες που χαρακτηρίζουν την κλαρινιστική εκτέλεση. Το ηπειρώτικο παίξιμο του κλαρίνου εμμένει επιπλέον στον ιδιαίτερο τονισμό, τις αλλοιώσεις διαστημάτων (τρίτης, πέμπτης), τα γλιστρήματα, καθώς και στα ανοδικά πηδήματα με διάστημα έβδομης στις πτώσεις κυρίως των σκοπών.

    Το βιολί, μελωδικό όργανο δυτικής προέλευσης όπως και το κλαρίνο, φαίνεται να ήρθε νωρίτερα στην Ελλάδα. Δεν διαφέρει τεχνικά από το βιολί της συμφωνικής ορχήστρας. Ο ρόλος του στην κομπανία είναι να συμπληρώσει το κλαρίνο και να “γεμίζει” τα κενά, χωρίς όμως να αποκλείεται από τα αυτοσχεδιαστικά μέρη και από τις εκτελέσεις των κύριων θεμάτων. Στην Ήπειρο χαρακτηριστική είναι η χρήση της χαμηλής έκτασης του οργάνου καθώς και των διπλών χορδών που, παίζοντας επαναλαμβανόμενα ρυθμικά μοτίβα, δημιουργούν ένα αρμονικό φάσμα πάνω στο οποίο κινείται το κλαρίνο.

    Αξίζει να τονίσουμε εδώ πως το βιολί σαν άταστο όργανο χρησιμοποιεί την ιδιαιτερότητα της φλογέρας και του κλαρίνου σε ό,τι αφορά τις αλλοιώσεις των διαστημάτων: την τεχνική του glissando, που είναι εύκολη για το βιολί, καθώς κι έναν συνδυασμό glissando και αρμονικών ήχων στην ψηλή έκταση του οργάνου, που μιμείται τρόπον τινά τον κελαηδισμό των πουλιών.

    Το λαούτο ή λαγούτο είναι το πολυφωνικό όργανο της κομπανίας. Ο ρόλος του είναι κυρίως συνοδευτικός και συνίσταται στην αρμονική και ρυθμική κάλυψη των εκτελέσεων. Συχνά όμως ξεχωρίζει και στις οργανικές εισαγωγές, κι ακόμα συχνότερα στον αυτοσχεδιασμό. Το ηπειρώτικο λαούτο φέρει τέσσερις διπλές χορδές κουρδισμένες ανά δύο σε do, sol, re, la και παίζεται με πένα ή φτερό.

    Το ντέφι, που μοιάζει με το κλασσικό tambour de basque, κρατάει το ρυθμικό ρου ρόλο σαν μοναδικού κρουστού στο σύνολο σε πλαίσια λιτά και συντηρητικά. Δεν αυτοσχεδιάζει ποτέ, παρά περιορίζεται να υπογραμμίζει τα χορευτικά βήματα εναλλάσσοντας ένα βαρύ (θέση) κι ένα οξύ (άρση) ηχόχρωμα. Ειδικά το πρώτο, με το “γήινο” βάθος που του προσδίνεται, χαρακτηρίζει τυπικά το επίσημα αργόσυρτο ηπειρώτικου ύφος.

    Στην παρουσίαση του ύφους αυτού ένα άλλο στοιχείο, άμεσα συνδεδεμένο με τις αλλοιώσεις των φθόγγων όπως τις είδαμε πιο πάνω, είναι η έκταση των μελωδικών γραμμών, που στην Ήπειρο είναι συνήθως μικρή. Ο συνδυασμός των δύο αυτών στοιχείων αφήνει την αίσθηση του μονότονου και μελαγχολικού, που είναι άλλωστε στοιχείο χαρακτηριστικό στο ηπειρώτικο τραγούδι.

    Η ιδιαιτερότητα σε ό,τι αφορά την αρμονία εντοπίζεται στην προτίμηση ορισμένων τρόπων (στην ηπειρώτικη μουσική δεν χρησιμοποιούνται οι μείζονες και ελάσσονες κλίμακες του (δυτικού) τονικού συστήματος). Στις ηπειρώτικες μελωδίες συναντάμε τμήματα μουσικών τρόπων κατά το αρχαιοελληνικό σύστημα των τετραχόρδων και πενταχόρδων, που είναι ως επί το πλείστον ανημίτονα. Συναντάμε επίσης ανημίτονες πεντατονικές κλίμακες, που όμοιές τους δεν υπάρχουν αλλού στην Ελλάδα.

    Τα ρυθμικά σχήματα και τα μέτρα της ηπειρώτικης μουσικής, πλούσια και πολλές φορές μοναδικά, αποτελούν ιδιαιτερότητα μιας μακρόχρονης παράδοσης. Αφ' ενός τετράσημοι (4/4) , πεντάσημοι (5/4), επτάσημοι (7/8), οκτάσημοι (8/4), ή εννεάσημοι (9/8) ρυθμοί κρύβουν μέσα τους τονισμούς ιδιότυπους, όπως αυτός του τσάμικου σε 5/4 (2+3 ή 3+2), ή πάλι του οκτάσημου (3+2+3, 2+3+3 ή 3+3+2). Αφ' εφ' ετέρου άμμετρα μοιρολόγια και κλέφτικα αφήνουν την φωνή να ξετυλιχτεί σ' έναν δεξιοτεχνικό αυτοσχεδιασμό γεμάτο καλλωπισμούς που θυμίζουν βυζαντινές ψαλμωδίες.

    Θα πρέπει ν' αναφερθούμε τέλος στη ρυθμική αγωγή (tempo) της οργανικής μουσικής και των τραγουδιών, που είναι στην Ήπειρο πιο αργή απ' ό,τι στην υπόλοιπη Ελλάδα, είτε πρόκειται για μοιρολόι, είτε για τραγούδι της τάβλας, είτε πάλι για χορευτικούς σκοπούς, που αποδίδονται βαριά και μακρόσυρτα.

    Όσα μέχρις εδώ αναπτύξαμε αναφέρονται στην μονοφωνική μουσική, την συνηθέστερη έκφραση της δημοτικής μουσικής, που συναντάμε σε όλη την ελληνική επικράτεια. Η μελωδία (μέλος), τραγουδισμένη από έναν ή περισσότερους εκτελεστές a capella ή με συνοδεία μικρού συνόλου οργάνων, είναι εκείνη που επιβάλλεται.

    Όταν η μουσική είναι οργανική, η εκτέλεσή της αφήνεται σε ένα μόνο όργανο, ενώ τα υπόλοιπα έχουν απλώς συνοδευτικό ρόλο.

    Στην Ήπειρο συναντάμε όμως και μουσική πολυφωνική. Το είδος αυτό απαντάται στα βόρεια του νομού της Ηπείρου καθώς και στην σημερινή Αλβανία. Αποτελεί δε μουσικό φαινόμενο μοναδικό στην καθολική ελληνική παράδοση, της αρχαιότητας συμπεριλαμβανομένης. Αλλά και σε σχέση με την δυτική πολυφωνία, διακρίνεται από μια δομή πρωτότυπη και αυθεντική. Αυτή εφαρμόζεται σε έναν τύπο τραγουδιού ( η συνοδεία οργάνων δεν αποκλείει, αλλά σπανίζει) που χαρακτηρίζεται από τον σαφή διαχωρισμό τριών ανεξαρτήτων μελωδικών γραμμών που αντιστοιχούν σε ανάλογους τραγουδιστικούς ρόλους:

    Ο παρτής είναι αυτός που αρχίζει (παίρνει) το τραγούδι και που εκτελεί την κύρια μελωδική γραμμή (α). Είναι ο μόνος δε που τραγουδά ευκρινώς τους στίχους, ενώ οι υπόλοιποι χρησιμοποιούν μερικές μόνο συλλαβές του κειμένου.

    Την δεύτερη μελωδία (β) μπορεί να εκτελεστούν.

    1) Ο γυριστής, που γυρίζει ή τσακίζει την μελωδική του γραμμή ώστε να καταλήξει σε διάστημα δευτέρας καθαρής κάτω από την τονική, διάστημα διάφωνο σε σχέση τόσο με την πρώτη γραμμή (α), όσο και με την τρίτη (γ).

    2) Ο κλώστης, που κλώθει την μελωδική του γραμμή πάνω στο διάστημα της τονικής και της προς τα πάνω έβδομης βαθμίδας, που είναι και η κατάληξη της μελωδικής του γραμμής ,δημιουργώντας και αυτός διαφωνία. Σημειωτές είναι εδώ η χρήση από τον εκτελεστή κεφαλικής φωνής (falcetto).

    Η τρίτη μελωδική γραμμή (γ) είναι αυτή του ισοκράτη (pedal), που αποδίδεται από δύο ως τέσσερα άτομα (ενίοτε και περισσότερα), που κρατούν την τονική πάντα στο ρυθμό του κορυφαίου (παρτή).

    Στον εικοστό αιώνα φαίνεται να εμφανίζεται και μια τέταρτη φωνή, τραγουδισμένη από έναν ισοκράτη που αποκαλείται ρίχτης. Αυτός σταματά την μονωδία του παρτή ρίχνοντας την μελωδία με διάστημα τέταρτης κάτω από την τονική. Έτσι δίνεται στον παρτή ο χρόνος να ξεκουραστεί και να προετοιμάσει την συνέχεια του τραγουδιού. Χαρακτηριστικό πάντως όλων των φωνών είναι η απότομη και τονισμένη διακοπή της μελωδικής τους γραμμής.

    Η τραγουδιστική αυτή δομή είναι αυστηρή και άκαμπτη, και παρά την μαρτυρημένη αρχαιότητά της δεν έδωσε γένεση σε άλλες μορφές πολυφωνίας ή σε παραλλαγές της.

    Τέλος κατά την διάρκεια του περασμένου αιώνα παράλληλα με τη δημοτική μουσική βλέπουμε να αναπτύσσεται στα Γιάννενα ένας τύπος αστικής μουσικής, τα στιχοπλάκια, που φαίνεται να ήρθαν από την Πόλη. Πρόκειται στην πραγματικότητα για ενότητες διστίχων με πρώτο θέμα τον έρωτα και περιεχόμενο λυρικό και γεμάτο συναίσθημα. Αποδίδονται στη βάση γνωστών μελωδιών, ή αυτοσχεδιασμών της στιγμής, στην αρχή μόνο φωνητικά και κατόπιν με συνοδεία οργάνων, αλλά πάντα με το γνωστό ηπειρώτικο ύφος. Οι συνθέτες – εκτελεστές ήταν κυρίως ταμπάκοι, γύφτοι, μπαντίδοι και καραμπέρηδες. Ένας κορυφαίος (στιχοπλόκος) τραγουδούσε το δίστιχο (συνήθως δεκαπεντασύλλαβο), του οποίου έπονταν η απάντηση του χορού, ενώ ο στιχοπλόκος σκάρωνε την συνέχεια ακολουθώντας τον ομοιοκαταληκτικό κανόνα. Η άσκηση αυτή ευστροφίας και ετοιμότητας βρήκε τέτοια απήχηση, ώστε φαίνεται ότι τον 19ο αιώνα όχι μόνο σημαδεύει τις γιορτές (Αποκριές, πανηγύρια κτλ.), αλλά οδηγεί τη σύσταση πραγματικών “αγώνων στιχουργίας”.

    Μέσα απ' αυτή την σύντομη και περιορισμένη παρουσίασή μας, το μουσικό ηπειρώτικο τοπίο διαγράφεται όχι μόνο ευρύ, πολυποίκιλλο, αυθεντικό και πρωτότυπο, αλλά –κι αυτό είναι σημαντικότατο – ακόμα στις μέρες μας ζωντανό και ακμαίο. Τα τελευταία τριάντα χρόνια βέβαια καταγράφουμε την επιδρομή κάθε είδους νεωτερισμών. Ο καθαρός ακουστικός ήχος του βιολιού και του λαγούτου περνά συχνότητα από την ηλεκτρική παραμόρφωση άσχημα χρησιμοποιούμενων μαγνητών, ενισχυτών και ηχείων. Ειδικότερα το λαγούτο αντικαθίσταται κατά κανόνα από ηλεκτρική κιθάρα, λόγω της δυνατότητας ενίσχυσης του ήχου της που την κάνει εύχρηστη . η πρακτική αυτή έχει αλλοιώσει τον τρόπο συνοδείας παρασύροντας και τα υπόλοιπα όργανα. Η κακώς εννοούμενη επίδειξη δεξιοτεχνίας είναι άλλωστε εξίσου υπεύθυνη για μια μουσική που παραδίδεται συχνά σε μια ανούσια άσκηση εντυπωσιασμού. Παρ' όλα αυτά στα σημερινά Γιάννινα συναντάμε ακόμη αυθεντικά μέλη της ηπειρώτικης σκλήθρας μουσικών που για αιώνες δίνει το πολιτιστικό στίγμα της περιοχής, και που επιμένει να κρατά την παράδοση σε χρόνο ενεστώτα.

Στοιχεία μουσικής από την Κόνιτσα, το Πωγώνι και το Μέτσοβο

Κόνιτσα

    Αντιπροσωπευτικό δείγμα της τεχνικής του ηπειρώτικου κλαρίνου αποτελούν οι ελεύθεροι αυτοσχεδιασμοί τύπου “σκάρου” (ποιμενικός σκοπός που παιζόταν όταν “σκάριζαν” τα πρόβατα, αποδεικνύοντας και τον χρηστικό ρόλο της παραδοσιακής μουσικής, πέρα από την αισθητική απόλαυση, καθώς γινόταν ουσιαστικά και εργαλεία δουλειάς) .

    Στο Σκάρο βλέπουμε με τον πιο ανάγλυφο τρόπο το πώς μεταφυτεύτηκε στο λαϊκό κλαρίνο η τεχνική παιξίματος της φλογέρας, έτσι σ' αυτό το δυτικό όργανο να προσαρμοστεί με επιτυχία στο ύφος και το ήθος της ντόπιας παράδοσης και ν' αναδειχτεί, μέσα σχετικά μικρό χρονικό διάστημα (από το 1850 και μετά) σε “εθνικό όργανο”- σύμβολο της ηπειρώτικης μουσικής. Ο σκάρος αποτελεί τη μοναδική περίπτωση “προγραμματική” (δηλ. περιγραφικής) μουσικής στο χώρο της ελληνικής λαϊκής παράδοσης έτσι όπως, μέσα από τη μίμηση των ήχων της φύσης, ανασυνθέτει και συμπυκνώνει όλη την αίσθηση του ηπειρώτικου ποιμενικού τοπίου.

    Ο ήχος του κλαρίνου είναι βαθύς και βαρύς όπως η γη της Ηπείρου, σε αντίθεση με τον ιδιαίτερα οξύ ήχο του ηπειρώτικου βιολιού (“πρέπει να…ξύνει”) που μιμείται το κελάηδισμα των πουλιών ενώ το τρίψιμο του ντεφιού αναπαριστά το … γαύγισμα των τσοπανόσκυλων!

    Η κομπανία (“τακίμι”, “παρέα”, “λαλητάδες”) που αποτελείται από κλαρίνο, βιολί, λαγούτο και ντέφι παραμένει το κυρίαρχο οργανικό συγκρότημα στο χώρο της ηπειρώτικης μουσικής παράδοσης, ενώ η ίδια ονομασία υποδηλώνει την επαγγελματική σταθερή σχέση που συνδέει τα μέλη της μεταξύ τους (με αρχηγό πάντοτε τον κλαρινοπαίχτη που δίνει και το όνομα του στην ομάδα: “η κομπανία του τάδε”).

    Το κλαρίνο και το βιολί αποτελούν τα μελωδικά όργανα όπου οι μουσικοί θα επιδείξουν τη δεξιοτεχνία τους με εντυπωσιακά “ανεβοκατεβάσματα” στις παραδοσιακές κλίμακες, εκμεταλλευόμενοι τη μεγάλη μελωδική έκταση του οργάνου, με τα χαρακτηριστικά “γκλισάντι” (γλιστρήματα) του ηπειρώτικου ύφους, με το περίτεχνο στόλισμα της μελωδίας, με έντεχνα “κοψίματα” με διάλογο των δύο οργάνων ή και με “ντουμπλάρισμα” (“το βιολί στα ψιλά και το κλαρίνο στα χοντρά”, όπως στην “πυρσογιαννίτικη γκάιντα).

    Το λαγούτο “πασαδόρος” στον παραδοσιακό τρόπο παιξίματος αποτελεί το όργανο στοιχειώδους, αρμονικής συνοδείας (ισοκράτης), ενώ σε εξαιρετικές περιπτώσεις, όταν ο μουσικός αναγνωρίζεται πλέον ως μεγάλος δεξιοτέχνης, μπορεί και να “σολάρει” μετά το κλαρίνο και το βιολί σ' έναν αυτοσχεδιασμό (κυρίως μοιρολόι) ή να “ταξιμάρει” στην αρχή του κομματιού. Αυτή είναι η περίπτωση του Νίκου Χαλιγιάννη από τον Παρακάλαμο.

    Ιδιαίτερη περίπτωση οργανικών κομματιών στην περιοχή της Κόνιτσας αποτελούν και οι “γκάιντες”, χορευτικοί σκοποί που πήραν αυτή την ονομασία εξαιτίας της μίμησης από το κλαρίνο της τεχνικής και του ηχοχρώματος της γκάιντας – με έντονα “γκλισάντι” -και γεφυρώνουν τη μουσική παράδοση της Ηπείρου με αυτή της Δυτικής Μακεδονίας.

    Ξεκινούν συνήθως αργά για να “γυρίσουν” στην συνέχεια σε ταχύτερη ρυθμική αγωγή, που εξελίσσεται συχνά σ' έναν απολαυστικό “διάλογο” ανάμεσα στον κλαρινζή και τον μερακλή πρωτοχορευτή, καθώς ο ένας εμπνέεται από τον άλλον για “να γλεντήσει” με τον αυτοσχεδιασμό του πάνω στα βασικά μοτίβα της μουσικής και του χορού.

    Υπάρχουν διάφορες παραλλαγές του βασικού σκοπού που παίρνουν το όνομά τους ανάλογα με την περιοχή όπου συνηθίζονται: “γκάιντα παϊδιωτική”, “γκάιντα πυρσογιαννίτικη” (σκοπός του γάμου για να χορέψει ο γαμπρός μετά τα στέφανα - χορός στα τρία ) κ.ο.κ.

Πωγώνι

Και το παράδειγμα της ηχογράφησης για την συλλογή ' Ηπειρωτική Μουσική Παράδοση ' του Πνευματικού Κέντρου του Δήμου Ιωαννιτών

    Η περιοχή του Πωγωνίου (και από τις δύο πλευρές των συνόρων) εκπροσωπείται τόσο με οργανικούς σκοπούς όσο και με πολυφωνικά τραγούδια.

    Η ομάδα των τραγουδιστών από τα χωριά Χλωμό και Τσάτιστα της Β. Ηπείρου (λίγα χιλιόμετρα από την ελληνο-αλβανική μεθόριο) ήταν η πρώτη φορά μετά το άνοιγμα των συνόρων που επισκέπτονταν τα Γιάννενα.

    Μέλη της ίδιας οικογένειας, συσπειρωμένοι γύρω από τον “πατριάρχη” Σπύρο Μούκα (78 χρόνων) που συγκινημένος υπερέβαλε τις δυνάμεις του στον ρόλο του πρωτοτραγουδιστή –παρτή . Οι ηχογραφήσεις αυτές αποτελούν εξαίρετα δείγματα του αυθεντικού ύφους και ήθους στα πολυφωνικά τραγούδια της Β. Ηπείρου, που αποτελούν την μοναδική περίπτωση πολυφωνίας στην ελληνική μουσική αλλά και μιαν από τις πλέον ενδιαφέρουσες μορφές στο παγκόσμιο ρεπερτόριο των λαϊκών πολυφωνιών.

    Η απόδοση των τραγουδιών αυτών γίνεται από ομάδα τραγουδιστών που πρέπει να περιλαμβάνει τουλάχιστον 4 άτομα. Ο συνηθέστερος αριθμός είναι 5, αλλά μπορεί να φτάνει και 6,7 ή ακόμη και 10 τραγουδιστές –ανάλογα με τους ισοκράτες (ώστε να “γεμίζει το τραγούδι και να πάει βρονταριά!”).

    Ο κορυφαίος της ομάδας τραγουδάει την κυρίως μελωδία, δηλαδή αρχίζει, “παίρνει” το τραγούδι, γι αυτό ονομάζεται παρτής ή πάρτης ή σηκωτής. Του απαντάει ο δεύτερος που “γυρίζει” ή “τσακίζει” το τραγούδι, γι' αυτό και λέγεται γυριστής, ενώ οι υπόλοιποι, οι ισοκράτες, κρατούν το “ίσο”, δηλαδή τον φθόγγο της τονικής της μελωδίας.

    Στην ομάδα αυτή μπορεί να προστεθεί (επιπλέον ή σε αντικατάσταση του γυριστή) κι ένας ακόμη τραγουδιστής, ο κλώστης, που κάνει ιδιόμορφους λαρυγγισμούς με ψεύτικη φωνή (“φαλτσέτα”, όπως στα τυρολέζικα γιόντλερ), “κλώθοντας” το τραγούδι ανάμεσα στην τονική και την υποτονική της μελωδίας. Μια τεχνική που θυμίζει την κίνηση του χεριού, που κρατάει τα' αδράχτι όταν κλώθει το νήμα. Το χέρι όχι μόνο βάζει τ'αδράχτι σε περιστροφική κίνηση (κλωθογυρίζει) αλλά το ανεβοκατεβάζει κιόλας κάθε τόσο. Ο συσχετισμός είναι φανερός.

    Τόσο ο γυριστής όσο και ο κλώστης κόβουν απότομα το τραγούδι στην υποτονική της μελωδίας, δημιουργώντας έτσι με τον τελευταίο φθόγγο του παρτή μιαν έντονη διαφωνία (διάστημα 2ας), που είναι το κύριο χαρακτηριστικό αυτής της πολυφωνικής φόρμας και της δίνει ένα ιδιόμορφο άκουσμα.

    Η τοποθέτηση των τραγουδιστών μέσα στο σύνολο αλλά και το φύλλο τους ακόμη ορίζεται από μιαν αυστηρή ιεραρχία που βρίσκεται σε σχέση με τον ρόλο και την τεχνική του καθένα μέσα στην ομάδα.

    Το ποιητικό περιεχόμενο των τραγουδιών παρουσιάζεται σε στενή σχέση με τον φυσικό, ιστορικό και κοινωνικό χώρο της περιοχής: παλαιότατα τραγούδια του ακριτικού κύκλου και μεσαιωνικές μπαλάντες ( παραλογές), ιστορικές διηγήσεις του αγώνα κατά των Τούρκων, αλλά και τραγούδια του γάμου, της ξενιτιάς, αποκριάτικα κ.ά. (που καλύπτουν τον κύκλο της ζωής και τον κύκλο του χρόνου).

    Όσον αφορά στην καταγωγή αυτής της πολυφωνικής φόρμας, παρόλο που η έρευνα δεν έχει καταλήξει ακόμη σε βέβαια συμπεράσματα όλες οι ενδείξεις πείθουν ότι ανάγεται σε πολύ παλιές (ίσως ακόμη και προελληνικές) εποχές. Πράγματι οι μελωδίες των τραγουδιών (μαζί με ορισμένα ακόμη της Ηπείρου και κάποια γυναικεία τραγούδια της Θεσσαλίας) είναι οι μοναδικές στον ελλαδικό χώρο που έχουν διατηρήσει την πεντατονική ανημίτονη κλίμακα (μουσική κλίμακα που αποτελείται από 5 νότες, χωρίς ημιτόνια). Η κλίμακα αυτή, όπως έχει αποδείξει η πρόσφατη μουσικολογική έρευνα, ταυτίζεται με τον δώριο τρόπο των αρχαίων Ελλήνων, την κατεξοχήν “ελληνική αρμονία”. Μέσα στους αιώνες στο πολυφωνικό τραγούδι έρχονται να προστεθούν και νέες επιδράσεις, όπως αυτή της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής που, χωρίς αμφιβολία, επηρεάζει τη μελωδική γραμμή του γυριστή (τονική και υποτονική) καθώς και τους ισοκράτες.

    Επίσης στην τεχνική του παρτή και του κλώστη μπορούμε να διακρίνουμε κάποια μίμηση του “πολυφωνικού” παιξίματος της γκάιντας, κάτι που ανιχνεύουμε και στον τρόπο που παίζουν το κλαρίνο και το βιολί οι παλιοί ηπειρώτες οργανοπαίχτες, όταν κι αυτοί μιμούνται την γκάιντα στους παραδοσιακούς σκοπούς, μονή γκάιντα και διπλή γκάιντα που συναντάμε σ' αυτή την περιοχή.

    Τα ηπειρώτικα πολυφωνικά τραγούδια, εκτός από την ιδιαιτερότητα της μουσικής τους δομής και τον μοναδικό τρόπο με τον οποίο εκφράζουν τον φυσικό, ιστορικό και κοινωνικό χώρο, όπου γεννήθηκαν κι αναπτύχθηκαν, παρουσιάζουν παράλληλα κι ένα ενδιαφέρον μέσα από τη μελέτη της εξάπλωσής τους. Έτσι έχουν επηρεάσει ανάλογες φόρμες φωνητικής μουσικής στο Γιουγκοσλαβία (ιλλυρία) και στην Κάτω Ιταλία και Σικελία (όπου εγκαταστάθηκαν Αρβανίτες τον 15ο αιώνα, διωγμένοι από τους Τούρκους).

    Επίσης, ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η θεωρία του Ολλανδού μουσικολόγου Jaap Kunst που συνδέει την πολυφωνία της Ηπείρου με τη μακρινή Ινδονησία, καθώς επισημαίνει αναλογίες όχι μόνο στη δομή και τις ονομασίες των τραγουδιστών, αλλά φτάνει και ως τα διακοσμητικά μοτίβα της λαϊκής κεντητικής!

    Πράγματι φαίνεται πως υπάρχει ένα νοητό τόξο (που ανάγεται ίσως σε προελληνικές περιόδους και ανανεώθηκε αργότερα, την Αλεξανδρινή εποχή) που συνδέει πολιτισμικά τα Βαλκάνια με τη Ν.Α. Ασία, περνώντας από τον Καύκασο, τη Β. Περσία, το Αφγανιστάν, τη Β. Ινδία.

    Σε όλο το μήκος αυτής της διαδρομής βρίσκουμε πολιτισμικές συγγένειες και αντιστοιχίες που εκδηλώνονται και στη μουσική, επιβεβαιώνοντας γι' άλλη μια φορά την αρχέγονη δύναμη των ήχων στην επικοινωνία ανάμεσα στους λαούς, πέρα από φυλές και θρησκείες. Το πεδίο της έρευνας παραμένει ανοιχτό και τα ηπειρώτικα πολυφωνικά τραγούδια αποτελούν ένα από τα πιο ενδιαφέροντα μουσικά δείγματα για μελέτη και – ίσως – ένα συναρπαστικό μουσικό ταξίδι σε χώρο και χρόνο!...

    Έναν ανάλογο τύπο πολυφωνικών τραγουδιών λένε και οι γυναίκες στο χωριό Παρακάλαμος, όπου η ηχογράφηση του τραγουδιού της ξενιτιάς “Χαριτωμένη συντροφιά” αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα του ρόλου του “κλώστη)

    Στο ρεπερτόριο που ηχογραφήσαμε με τις γυναίκες στο χωριό αυτό έχουμε την ευκαιρία να διαπιστώσουμε τη λειτουργία των δημοτικών τραγουδιών στον κύκλο της ζωής: ξεκινώντας από τα νανουρίσματα – ταχταρίσματα και παιδικά τραγούδα για να περάσουμε στα τραγούδια του γάμου, της ξενιτιάς (η οποία για τον Ηπειρώτη εθεωρείτο αναπόσπαστο στάδιο της ζωής του) και να καταλήξουμε στα μοιρολόγια.

    Σ' αυτό το τόσο σπουδαίο ρεπερτόριο του κύκλου της ζωής (στο οποίο, δυστυχώς δεν έχει επικεντρωθεί όσο θα έπρεπε η δισκογραφία του δημοτικού τραγουδιού) οι γυναίκες – χορηγοί κι οι ίδιες της ζωής – παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο. Κι επειδή, μαζί με τα παιδιά, αποτελούν τους πλέον συντηρητικούς φορείς μιας παραδοσιακής κοινότητας δεν είναι τυχαίο ότι στα τραγούδια τους αυτά έχουν διατηρηθεί και παλαιότατα μουσικά στοιχεία που έχουν εξαφανιστεί από άλλα είδη.

    Έτσι στο ταχτάρισμα και στο μοιρολόι επισημαίνουμε τριτονικά ή ελλιπή πεντατονικά στοιχεία αντίστοιχα, που πιστοποιούν και την παλαιότητα των σχετικών τραγουδιών.

    Ειδικότερα το μοιρολόι, με την τόσο χαρακτηριστική ρυθμική απαγγελία του βασικού μοτίβου και την “τυποποίηση” της κραυγής στο σπαρακτικό ανιόν “γκλισάντο” στην οκτάβα, μπορεί να θεωρηθεί ως ένα από τα πιο ενδιαφέροντα δείγματα αυτού του τύπου που έχουν ηχογραφηθεί. Ενώ είναι επίσης χαρακτηριστική και η ανάμιξη στίχων που αναφέρονται στο νεκρό, με στίχους που περιέχουν ποιητικά μοτίβα από τραγούδια της ξενιτιάς, καθώς για τους ηπειρώτες “ο ζωντανός ο χωρισμός” θεωρείται ακόμη πιο επώδυνος.

    Γι' αυτό και όλα τα γλέντια ξεκινούσαν με οργανικά μοιρολόγια όπου το κλαρίνο μιμείται με μιαν ιδιαίτερη τεχνική το χαρακτηριστικό ανιόν “γκλισάντο” της κραυγής γυναικών.

    Ο Τάσος Χαλκιάς που άφησε ορισμένα από τα ωραιότερα δείγματα σκοπών αυτού του τύπου διηγείτο:

    “…Ταξίδευε τότε ο κόσμος, χανότανε για πολλά χρόνια κι είναι ο σπουδαιότερος λόγος που να μη μπορεί κανείς να ξεχάσει τις γυναίκες που περίμεναν και τό'ριχναν στο μοιρολόι. Έχω μέσα μου κρατήσει πολύ δυνατά αυτή την εικόνα. Με πηγαίνει στον τόπο μου, θυμάμαι, όλα είναι επάνω μου εκείνη τη στιγμή οπότε τ' ακούσω να το λένε καλά η οπότε το παίζω κλαίγοντας από χαρά. Εκείνη τη στιγμή όλη η Ήπειρος είναι πάνω μου: η μάνα μου, τ' αδέλφια μου, φίλοι και άλλοι πολλοί γιατί απ' όλα έχω περάσει!...”.

    Αν λοιπόν ο σκάρος συμπυκνώνει όλη τη δύναμη και γοητεία της ηπειρώτικης φύσης, το μοιρολόι αντιπροσωπεύει την ηπειρώτικη ιδιοσυγκρασία και μέσα από τις δύο μορφές του-τη φωνητική και την οργανική –αποτελεί ένα από τα συγκλονιστικότερα δείγματα στο χωριό της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής.

Μέτσοβο

Το παράδειγμα της ηχογράφησης για την συλλογή ' Ηπειρωτική Μουσική Παράδοση ' του Πνευματικού Κέντρου του Δήμου Ιωαννιτών

    Από το πλούσιο ρεπερτόριο της περιοχής του Μετσόβου, επιλέξαμε δύο αντιπροσωπευτικά δείγματα τοπικών ιστορικών τραγουδιών, που αποδίδει η σημαντικότερη τοπική κομπανία του Αυγέρη Μπάου:

    α) του Δεληγιάννη, που αναφέρεται στη δολοφονία από τους Τούρκους του Μετσοβίτη αρματωλού Δεληγιάννη ή Τσάπου το 1837 και
    β) της Βασιλαρχόντισσας αντιπροσωπευτικό δείγμα των “ληστρικών” τραγουδιών που έρχονται να συνεχίσουν την παράδοση των κλέφτικων. Το 1884 ένας νεαρός Μετσοβίτης ο Φλέγκας, τόλμησε να περάσει από το “κουλτούκι” (χώρος μπροστά στην εκκλησία) όπου σύχναζαν οι προύχοντες και απαγορευόταν να περάσουν οι “παρακατιανοί”. Τότε ο προύχοντας Νικολάκης Αβέρωφ θεώρησε αναίδεια την πράξη αυτή του νέου και σηκώθηκε και τον χαστούκισε. Ο Φλέγκας προσβεβλημένος, ήρθε σε συνεννόηση με τον λήσταρχο Θύμιο Γάκη από το Μεσούντα της Άρτας, ο οποίος στις 31 Ιουλίου 1884 με τη δωδεκαμελή του συμμορία απήγαγε την κόρη του Αβέρωφ Ευδοκία (Δούκω) Τζοανοπούλου και μια συγγενή της. Για την απελευθέρωση των γυναικών οι ληστές -ζήτησαν και πήραν- χρυσάφι όσο το βάρος της Ευδοκίας (84 οκάδες) και ασήμι όσο το βάρος της συγγένισσας. Το δραματικό αυτό γεγονός, που συγκλόνισε την μικροκοινωνία του χωριού, δεν μπορούσε παρά να γίνει τραγούδι, σε αρκετές μάλιστα εκδοχές που έφτασαν ως τη Θεσσαλία. Εδώ είναι χαρακτηριστική η αλλαγή του ονόματος από Ευδοκία σε Βασίλω, τόσο για λόγους μετρικής του στίχου όσο και για να τονιστεί η αρχοντική της καταγωγή. Ο Θύμιος Γάκης μετά την παράδοση των λύτρων δραπέτευσε, μεταμφιεσμένος σε…χανούμισσα, κι εγκαταστάθηκε στο χωριό Παπασλί της Σμύρνης όπου σκοτώθηκε το 1919 πολεμώντας τους Τούρκους στη Μικρασιατική Εκστρατεία (βλ. Σοφοκλή Δημητρακόπουλου, - Ιστορία και Δημοτικό Τραγούδι, Αθήνα, 1989, σελ. 335).

    Και τα δύο αυτά ιστορικά μετσοβίτικα τραγούδια διατηρούν την χαρακτηριστική “τριημίστιχη” στροφή του κλέφτικου τραγουδιού (σε κάθε μελωδική φράση αντιστοιχεί όχι ένας αλλά ενάμισης δεκαπεντασύλλαβος στίχος), αντιπροσωπευτικό γνώρισμα του παλαιού ρεπερτορίου της στεριανής Ελλάδας, σε αντίθεση με τη θαλασσινή όπου επικρατεί “ισομετρία” λόγου και μουσικής. 

ΠΗΓΗ http://www.zagoroxoria.gr/